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布鲁图斯的半身像 米开朗基罗
米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475年3月6日－1564年2月18日），意大利雕塑家、绘画家、诗人兼建筑师。米开朗基罗是文艺复兴时期杰出的雕塑家、建筑师、画家和诗人，与列奥纳多·达芬奇和拉斐尔并称“文艺复兴艺术三杰”，以人物“健美”著称，即使女性的身体也描画的肌肉健壮。他的雕刻作品“大卫像”举世闻名，美第奇墓前的“昼”、“夜”、“晨”、“暮”四座雕像构思新奇，此外著名的雕塑作品还有“摩西像”、“大奴隶”等。他最著名的绘画作品是梵蒂冈西斯廷礼拜堂的《创世纪》天顶画和壁画《最后的审判》。他还设计和初步建造了罗马圣伯多禄大殿，设计建造了教皇尤利乌斯二世的陵墓。米开朗基罗脾气暴躁、不合群，和达芬奇与拉斐尔都合不来，经常和他的恩主顶撞，但他一生追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路。米开朗基罗1475年生于佛罗伦萨共和国卡普雷塞，1564年在罗马去世，时年88岁。他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。
人生之梦
米开朗基罗在雕塑、绘画、建筑、诗歌等众多艺术当中均取得了辉煌成就，这在迄今为止的人类文明史上，还是绝无仅有的。他的成就如此杰出，以至于在他37岁时，世人就把他尊为“神圣的米开朗基罗”。米开朗基罗代表了欧洲文艺复兴时期雕塑艺术的最高峰，他的大量作品显示了写实基础上非同寻常的理想加工，成为整个时代的典型象征。他的艺术创作受到很深的人文主义思想和宗教改革运动的影响，常常以现实主义的手法和浪漫主义的幻想，表现当时市民阶层的爱国主义和为自由而斗争的精神面貌。米开朗基罗在艺术作品中倾注了自己满腔悲剧性的激情，这种悲剧性是以宏伟壮丽的形式表现出来的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是现实的反应。这些都使他的艺术创作成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。
“我不是雕塑家米开朗琪罗，我是米开朗琪罗.博纳洛蒂”——米开朗基罗
作品赏析：
女预言家利比亚 意大利 米开朗基罗 壁画 纵395×横380厘米 梵蒂冈西斯廷教堂
米开朗基罗的艺术创作受人文主义思想和受萨伏那洛拉宗教改革运动的影响，以现实主义的方法和浪漫主义的 幻想，表现当时市民阶层的爱国主义和为自由而斗争的精神，在艺术上具有坚强的毅力和雄伟的气魄。女预言家利 比亚是西斯廷教堂内壁画的一部分，是先知和巫女的形象。她正翻开一本书，扭曲着的身体极富动感，严谨的人物 造型和画家独特的“明暗均衡法”使人物产生了雕塑般感觉，红色衣裙和绿色衬布对比强烈，使观赏者不能不由衷 赞叹大师高超的艺术魅力。
逐出伊甸园 意大利 米开朗基罗 壁画 纵280×横570厘米 梵蒂冈西斯廷教堂
圣家族草图
杜利圣家族 意大利 米开朗基罗 板上蛋彩 直径120厘米 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
此画是一个传统题材，主要是描绘圣母、圣约瑟和圣婴基督。不过，画家在这一幅画上的三个宗教形象已经完 全成为了民间生活的普通人物。画家把约瑟、玛利亚表现在专注于圣婴的天伦乐趣之中。画面通过三个人物戏剧性 的组合，得到了和谐的、世俗化的体现。圣家族就在一块草地上休憩，背景上还有几个裸体像，好像有一个野外浴 池。构图紧凑，主调和谐，给人以亲切之感。
《大卫》
云石雕像，像高2.5米，连基座高5.5米，创作于公元1501－1504年，现收藏于佛罗伦萨美术学院。
米开朗基罗生活在意大利社会动荡的年代，颠沛流离的生活使他对所生活的时代产生了怀疑。痛苦失望之余，他在艺术创作中倾注着自己的思想，同时也在寻找着自己的理想，并创造了一系列如巨人般体格雄伟、坚强勇猛的英雄形象。《大卫》就是这种思想最杰出的代表。
大卫是圣经中的少年英雄，曾经杀死侵略犹太人的非利士巨人哥利亚，保卫了祖国的城市和人民。米开朗基罗没有沿用前人表现大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，而是选择了大卫迎接战斗时的状态。在这件作品中，大卫是一个肌肉发达，体格匀称的青年壮士形象。他充满自信地站立着，英姿飒爽，左手拿石块，右手下垂，头向左侧转动着，面容英俊，炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。与前人表现战斗结束后情景的习惯不同，米开朗基罗在这里塑造的是人物产生激情之前的瞬间，使作品在艺术上显得更加具有感染力。他的姿态似乎有些象是在休息，但躯体姿态表现出某种紧张的情绪，使人有强烈的“静中有动”的感觉。雕像是用整块的石料雕刻而成，为使雕像在基座上显得更加雄伟壮观，艺术家有意放大了人物的头部和两个胳膊，使的大卫在观众的视角中显得愈加挺拔有力，充满了巨人感。
这尊雕像被认为是西方美术史上最值得夸耀的男性人体雕像之一。不仅如此，《大卫》是文艺复兴人文主义思想的具体体现，它对人体的赞美，表面上看是对古希腊艺术的“复兴”，实质上表示着人们已从黑暗的中世纪桎梏中解脱出来，充分认识到了人在改造世界中的巨大力量。米开朗基罗在雕刻过程中注入了巨大的热情，塑造出来的不仅仅是一尊雕像，而是思想解放运动在艺术上得到表达的象征。作为一个时代雕塑艺术作品的最高境界，《大卫》将永远在艺术史中放射着不尽的光辉。
为了艺术品的保护，《大卫》原作被放在佛罗伦萨美术学院中，同时在市政厅门前还矗立有一座复制品供来自世界各地的人们欣赏。
《哀悼基督》
云石雕像 高175厘米 创作于公元1498年 现收藏于罗马梵蒂冈圣彼得大教堂
这件作品是米开朗基罗为圣彼得大教堂所作，是他早期最著名的代表作。作品的题材取自圣经故事中基督耶酥被犹太总督抓住并钉死在十字架上之后，圣母玛丽亚抱着基督的身体痛哭的情景。
雕像中，死去的基督肋下有一道伤痕，脸上没有任何痛苦的表情，横躺在圣母玛丽亚的两膝之间，右手下垂，头向后仰，身体如体操运动员一般细长，腰 部弯曲，表现出死亡的虚弱和无力；圣母年轻而秀丽，形象温文尔雅，身着宽大的斗篷和长袍，右手托住基督的身体，左手略向后伸开，表示出无奈的痛苦；头向下 俯视着儿子的身体，陷入深深的悲伤之中；细密的衣褶遮住了她厚实的双肩，面罩却衬托出姣美的面容。圣母的表情是静默而复杂的，不仅倾泻了无声的哀痛，也不 只是圣母充满哀思的祈祷，它已经大大超出了基督教信仰所饱含的内容，这是一种洋溢着人类最伟大最崇高的母爱的感情。
米开朗基罗曾经说 过：圣母玛丽亚是纯洁、崇高的化身和神圣事物的象征，所以必能永远保持青春。作者突破了以往苍白衰老的模式，圣母被刻画成为一个容貌端庄美丽的少女，却没 有影响到表现她对基督之死的悲痛，她的美是直观的，但她的悲哀却是深沉的。她所体现出的青春、永恒和不朽的美，正是人类对美追求的最高理想。
作品采用了稳重的金字塔式的构图，圣母宽大的衣袍既显示出圣母的四肢的形状，又巧妙地掩盖了圣母身体的实际比例，解决了构图美与实际人体比例的 矛盾问题。基督的那脆弱而裸露的身体与圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鲜明的对比，统一而富有变化。雕像的制作具有强烈的写实技巧，作者没有忽略任 何一个细节，并对雕像进行了细致入微的打磨，甚至还使用了天鹅绒进行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮为止。这一切都赋予了石头以生命力，使作品显得异常光 彩夺目。米开朗基罗还将自己的名字第一次刻在了雕像中圣母胸前的衣带上。作品一经展出，立即轰动了整个罗马城，从此便与作者米开朗基罗的名字一起成为了艺 术史册中光辉的一页。
《布鲁特斯胸像》
《布鲁特斯胸像》创作于公元1537－1538年 大理石雕像 高74厘米 现收藏于佛罗伦萨国立美术馆
米开朗基罗生活的年代，正处于意大利社会动荡的时期。他的生活始终是在为教会和佛罗伦萨执政者美第奇家族服务，他们令人窒息的统治使艺术家深感苦闷，因 此，米开朗基罗一直在向往着一位伟大的英雄来铲除暴君。这尊《布鲁特斯胸像》就是对封建暴君蔑视和对英雄渴望的象征。
布鲁特斯（公元前85－公元前42年）是罗马共和时期的第一任行政长官，早期曾参加过刺杀罗马独裁者凯撒的行动，他有着光明磊落的性格，在历史上，是一个 维护民主，不徇私情，大公无私的执政官形象。米开朗基罗选择他为刻画对象，具有深刻的现实意义。雕像中，布鲁特斯身披古罗马长袍，脸向左侧有力的转动着， 嘴角紧闭着，专注的眼神凝视着前方，面部神情表现出勇敢、公正、机智、坚定和决不妥协的英雄气概，显示了面对严酷现实所具有的大无畏精神。如果说米开朗基 罗的《大卫》和《摩西》都是完美的理想化英雄化身，那么这尊《布鲁特斯胸像》则可以认为是现实中的实实在在的、具有鲜明个性特征的英雄形象，具有一种行动 的意志力和内在的精神力量。雕像的头部并没有象作者的其他作品一样经过细致的打磨，这反而更赋予了英雄人物以粗犷的性格，增加了雕像的现实感。这件作品是 米开朗基罗晚期的代表作品之一，体现了作者对现实中能够拯救祖国的英雄的渴望，也寄托着他对破除黑暗统治的美好愿望。
《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》
1505年，米开朗基罗被教皇请到罗马工作。朱理二世扬言要把意大利著名艺术家都集中到罗马来，美其名曰“保护”他们，实质上是想利用他们来为他实现宏大 的墓葬计划，让米开朗基罗来设计“世界最大的”陵墓，供教皇死后享用。可是这个喜怒无常的教皇在设计陵墓期间，一再更改，否定原先的计划。米开朗基罗忍无 可忍，只好毅然离开，逃回佛罗伦萨。教皇动用军事武装直捣中部意大利，使佛罗伦萨政府不得不强迫米开朗基罗回到教皇的身边。忍辱负重的米开朗基罗从 1508年起,第二次为教皇设计陵墓计划，不仅作了大量他所不愿意作的壁画,还完成了全部雕像的任务。陵墓工程巨大，雕像颇多。艺术家把多年的抑郁、愤懑 和屈辱，全部寄托在这座陵墓的各个雕像上面。其中最有代表性的陵前雕塑，即是这两尊作于1516年的奴隶像。
《垂死的奴隶》
高2.29米 法国巴黎的卢浮博物馆
反叛的奴隶 米开朗基罗
米开朗基罗 《被缚的奴隶》
《垂死的奴隶》与《被缚的奴隶》是用来装饰陵墓的。在中世纪意大利，统治阶级在墓前立奴隶像是象征死者的权威。显然，这是沿袭罗马纪念碑常用囚犯作装饰的惯例。米开朗基罗为发泄他对统治者的抗议，把奴隶雕成渴求解放而不可得的两个青年壮汉，他们具有力士般健美的体魄。《垂死的奴隶》双目紧闭，并不象垂死， 好象在微睡；胸前的绳索象征着暴力与专政，但他没有表现出极度的痛苦，也不是为挣扎而显出痉挛，而是一种摆脱了苦难的昏迷。似乎沉重的劳动已使他疲惫不 堪：他左手枕在仰起的脑后，右肘弯曲在胸前。虽在生命的最后一刻, 仍然想再一次醒来与暴力与死亡搏斗。那个《被缚的奴隶》的运动节奏就更强烈了。他的壮实的躯体呈螺旋形拧起。他力图挣脱身上的绳索，这种动势的转折，体现 了巨大的内在激情。似乎这个奴隶将要迸发一股无比强大的反抗力。面部表情显露出坚强不屈的意志。有人称这尊雕像是“反抗的奴隶”。在这里，人的尊严得到了 高度体现。艺术家以卓越的技巧使这两块冰冷的石头产生出生命的活力。这种优美的造型感受,正是米开朗基罗所期望达到的效果。可惜这样卓越的雕像,在他以后 的年代里几乎见不到了。有的只是一些充满着彷徨、苦闷、警觉与不安的形象。
由于种种原因，这两尊奴隶雕像并没有安放在陵墓前，而是转送给了别人。现在被收藏在法国巴黎的卢浮博物馆内。
《摩西像》
大理石雕像，高235厘米 创作于1513－1516年，现位于罗马梵蒂冈圣彼得大教堂
十六世纪初，教皇尤里乌斯二世向往给自己修建一座世界上绝无仅有的陵墓，并将著名的雕塑家米开朗基罗招来为他工作。但由于教皇的反复无常，陵墓的施工几起几落，米开朗基罗遭受到了一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是这尊《摩西像》。
摩西（MOISE，又作MOSCHE）是先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖，他是战士、政治家、诗人、道德家、史家、希伯来人的立法者。他曾亲 自和上帝接谈，受他的启示，领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦（PALESTINE），解脱他们的奴隶生活。他经过红海的时候，水也没有了，渡海如履平 地；他途遇高山，高山让出一条大路。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当作是人类中最受神的恩宠的先知。
这样一个摩西，米开朗基罗用壮年来表现。因为青年是代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年才能为整个民族的领袖，为上帝的意志作宣导使。
波提切利在西斯廷礼拜教堂的壁上，也曾把摩西的生涯当作题材，那是一个清新多姿态的美少年；十九世纪法国浪漫派诗人维尼歌咏暮年的摩西，孤寂地脱离人群；米开朗基罗描绘的摩西则是介乎神人间的超人。同一个题材，三种不同的表现，正代表三种不的精神。
摩西的态度是一个领袖的神气。头威严地竖立着，奕奕有神的目光，曲着的右腿，宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测 艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦是成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角在某种意义 上是“力”的象征，也许就因为这缘故，米氏采取这小枝节使摩西态度更为奇特、怪异、粗野。
眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的光。头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要把手去支拂。
臂与手像是老人的；血管突得很显明；但他的手，长长的，美丽的，和多那太罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其它各部不相调和，是从埃及到巴勒斯坦至处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。
这样一个摩西。他的人格表露得如是强烈，令人把在像上所表现的艺术都忘了。但，安放这像的位置很坏，我们只能从正面看。照米氏的意思，应该是放在离地四公 尺的高度，三方面都看得见的地位，那么，若干刺目的处所（因为现在的地位，使观众离得很近），因为距离较远之故，可以隐灭。
他的衣服，如在米氏其他作品中一样，纯粹是一种假想的；它的存在不是为了写实，而是适应造型上衬托的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈形坚固。
末了，我们还得注意，《摩西》大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛斯翡冷翠派艺术的特色，亦是罗马雕刻的作风，即明白与简洁。
圣·保罗 米开朗基罗
《昼》、《夜》、《晨》、《暮》
《昼》、《夜》、《晨》、《暮》 ，大理石雕像 为美第奇家族的陵墓所作 创作于公元1520－1534年 现位于罗马
佛罗伦萨巨头美第奇家族的陵墓位于圣洛伦佐教堂的一座小礼拜堂内，断断续续地前后施工长达15年之久。米开朗基罗为这座陵墓制作了几尊著名的雕像，成为他创作盛期最后阶段的作品。其中最著名的是位于尼摩尔公爵朱利亚诺·美第奇陵墓前的一对男女人体雕像《昼》与《夜》和乌尔比诺公爵洛伦 佐·美第奇陵墓前的一对男女人体雕像《暮》与《晨》，这是脱胎于古代河神的四件象征性雕刻。
《昼》 米开朗基罗
《昼》是一位蜷缩而扭转身躯的男子，他隆起肩臂，目光注视人间。这是充满力量又无法施展而不甘心的精神形象，斜卧的姿式隐含欲动之势，恰似笼中的老虎、禁闭中的巨人。
《昼》似乎是一个未完成的男性人体雕像，他好象刚刚从睡梦中被惊醒醒，右手在背后支撑着身体，眼睛圆睁着，正越过自己的肩头向前方凝视着。
《夜》 米开朗基罗
《夜》是一个身材优美的女性，但身体的肌肉松弛而无力，她右手抱着头，正在深深地沉睡着，脚下的猫头鹰象征着黑夜的降临，枕后的面具则象征着恶梦缠身，她似乎已经精疲力尽，只有在梦境中才能得到安宁。
《暮》 米开朗基罗
《暮》被表现成为一个强壮的中年男子，他松弛的肌肉无力地下垂着，上了年纪的脸上沉浸在平静的反醒中，或许是由于苦闷而在发呆。
《晨》 米开朗基罗
《晨》被塑为欲醒未醒的朦胧神态，似在刚从不安的梦中被惊醒的瞬间。雕像将女性的身体塑得丰满、健壮，具有刚柔兼蓄的美感，富有弹性的肌体虽然处于睡态，却蕴含勃勃生机，它是静、美和力的交响。
《晨》的形象是处女的化身，她丰满而结实，全身焕发出青春的活力和光辉，似乎正从昏睡中挣扎着苏醒过来，但没有欢乐，只 有身体和精神上的痛苦。这四个人物形象都被赋予了特殊的寓意，具有强烈的不稳定感，他们辗转反侧，似乎是为世事所扰，显得忧心忡忡，既象征着光阴的流逝， 也代表着受时辰支配的生与死的命运。
美第奇家族陵墓和其雕塑作品是纪念碑式的杰作，同时也是米开朗基罗艺术生涯中重要的转折点。尤其是这四件雕像所表达 出的不安、紧张以及带有辛酸的屈从，正是作者心灵深处真实写照。米开朗基罗面对处于动荡之中的意大利现实社会，人文主义的理想破灭了，他的思想开始变得深 沉和苦闷，作品中留下的只有对祖国命运的担忧和对人类美好未来的感伤。这些雕塑作品表示意大利文艺复兴的黄金时代已经过去了，并成为后来“样式主义”美术 作品的先驱。
《西斯廷礼拜堂》
《西斯廷礼拜堂》 （1508－1512） 天花板壁画 收藏地点：梵蒂冈
1508年，教皇朱理奥二世委托米开朗基罗为西斯廷礼拜堂天花板绘制壁画。这成为有史以来由一个艺术家所承担的一项最宏伟的单项艺术创作。米开朗基罗急于 完成朱理奥前次委托的陵墓工作，将礼拜堂看成一项无法完成的艰巨工程，因而他试图以各种可能的方式来摆脱这个负担。但他越是拒绝，教皇就越是执意要他完 成，在高压强迫下，米开朗基罗终于签署了合同。
先前礼拜堂已绘上了反映基督与摩西生活片段的壁画，天花板也按惯例涂上了点缀着金星的蓝色。米开朗基罗最初打算维持肃穆的格调，教皇虽希望壁画能呈现更 宏伟、更新颖的风格，但还是允许米开朗基罗按照自己的布局来设计天花板。天是他绘出一个建筑框架，以连续不断的拱柱和半月窗将墙壁与天花板连接在一起，而 所有的脚线都以浮雕的形式绘出，使壁画产生纵深感。
《最后的审判》
壁画 1370×1220公分 1536－1541年 梵蒂冈 西斯廷礼拜堂祭坛墙壁
1534年，教皇克里门七世委托米开朗基罗为西斯廷礼拜堂祭坛作壁画。当时米开朗基罗正经历精神与信仰的危机，他选择用“最后的审判”这一主题来展现所承受的巨大痛苦。
在构思上，《最后的审判》比以前的壁画简单，它描绘了基督来临的那一刻，他要审判生者和死者，被他免罪的人将得到永生。由于墙壁面积广大，艺术家面临着一个难题：如何将大约四百个人物安排在这个空间中？必须有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体。最后，画面构图采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构。
《最后的审判》壁画以端站在云际的耶稣为中心，他年轻健壮、神采超凡，大公无私，有力的右手往上一抬，主持正义发出判决，指引修善者升回天堂，好人 会有福报，蓄势的左手掌向下推压，制止邪恶，指示罪人沉降地狱，作恶者会有恶报。他抬起的右手仿佛一挥下来，瞬间即作出世间一切的最后裁决，一切终成定局。在这 气势磅礴的架构中，无限慈悲与威严同在，人们看到了神的庄严伟大，明了善恶必报的结果。圣母在耶稣的身旁悲悯俯视人类，圣安娜和十二门徒与殉道圣人们环绕 在耶稣的周边。耶稣右下方、十二门徒之一的巴托罗谬手里提着一张他殉道时被割下的人皮，这张人皮的样子画的是米开朗基罗自己的容貌。巴托罗谬承受苦难、即 使被活剥一层皮也要坚持自己的信仰理念，终得返回天国。米开朗基罗在此以自己的容貌作为巴托罗谬殉道时被割下的人皮样貌画出来，亦显示出米开朗基罗追随使 徒寻道的决心，他有着无尽、强大的期望和等待着被救赎的心。
《最后的审判》 因为人是神按照自己的样子造的，人的行为善、恶，在冥冥中都有神在鉴察，神将在最后的审判日按正义来裁决一切。人在人间吃苦受罪的是俗称“臭皮囊”的躯 壳，堕落的人类，唯有解脱了罪业和净化心灵，才能返回到其创造者面前。在最后的审判中，心灵光明、正义的人必進入永生，领受到从主神而来的喜乐与丰满的荣 耀；那些不认识神的，不善的、作恶的人，必将在痛苦中偿还罪恶，或受永远灭亡的刑罚。画作中吹起长长号角的天使，召告所有的生命都要受审，米开兰基罗 也表现了被审判的人面对审判时，在各自位置的情感反应和姿态。其中那被审判有罪、怀着恐惧与惊慌的灵魂，面对着要被载到地狱里去时，充满了绝望与痛苦。
《最后的审判》是西方传统古典绘画中很普遍的题材，早期所有的教堂里几乎都有这个主题的壁画。米开朗基罗的作品《最后的审判》充满了力与美，但是其中呈现 的裸体人物画常遭“道德沦丧”的批评。米开朗基罗的朋友瓦沙利便记载着：米开朗基罗创作《最后的审判》时，教皇保禄三世和掌礼官塞西纳一同参观当时还未完 成的作品，当教皇询问塞西纳意见时，塞西纳说其中的裸体画“登不了大雅之堂，不能放在教堂，只适合放在公共浴池或酒店里。”米开朗基罗听了，恼怒的将地狱 中的审判官迈诺斯的脸画成塞西纳的面貌，身上缠着大蟒蛇。塞西纳苦苦哀求教皇和米开朗基罗都无法改变这件事。不久，米开朗基罗从搭的很高的作画脚架上摔下 来，跌伤了一只脚。在米开朗基罗去世之后不久，教皇便下令给所有的裸体人物画上衣饰或腰布，但是在1980 ~ 1992年间修护西斯汀礼拜堂的湿壁画时饰布被清除，所以这壁画是在梵蒂冈博物馆的监督下于1993年被恢复了。
胜利的天才
《 创世纪中的三个片断》
天花板壁画 280×570公分 155×270公分 280×570公分 1510－1511年 梵蒂冈 西斯廷礼拜堂天花板
《创世纪》的场面布局更宏大，色调更强烈，显示出来米开朗基罗对体感、量感、质感三种效果刻意的追求。
《创造亚当》的构思极富想象力。以亚当的躯体为中心，用两只手象征着整个创世纪的开端：亚当伸出左手去接触那赐予生命的上帝时，上帝则伸出右手食指呼应着 他。画面的焦点是神与人指头的接触，它并不在画面正中，而是稍微偏左，因强调人体动作，使二人之间的联系具有动感，观画者仿佛将目睹到指尖接触时迸发的火 花。
《分开海水与陆地》画面中，一件暗色的披风包围上帝，似乎它全部的创造力都蕴含在这个圆圈里。上帝的臂膀以势不可挡之态显示了这股力量，它的双手前伸，手掌张开，海水与陆地顺着指挥一分为二，而衣袍飘动的环形曲线与笔直的地平线则形成对比。
《创造众星》这幅画中，造物主是以两种姿态出现：一个是以正面示人，双臂展开，另一个则背对观众，本图显示它正绕着太阳飞转，两者既分开又彼此联系。传说 这分别是造物主开创天地的第三天和第四天，前者右手点亮太阳，左手促使月亮发光；后者则创造了植物与黑夜。由此可看出，米开朗基罗力图表现造物主无限而伟 大的力量。
《创造亚当》 规 格:280cm×570cm 材 料:壁画 1510年 存藏处:梵蒂冈西斯廷教堂
《创造亚当》为西斯廷教堂天顶画《创世纪》中最引人注目的一部分。图中描写了上帝创造亚当的宗教传说。据载，上帝按照自己的形 象用尘土造人，将生气吹入其鼻孔使他成为“有灵的活人”，取名亚当，并将他及其妻夏娃同置于伊甸园中。此画 中的亚当是一个健壮的裸体男青年，却缺乏应有的活力。至高无上的耶和华身披宽大的斗篷，在天使们的伴随下， 正向他飞来。耶和华饱含精力的手指伸向亚当，亚当慵倦地斜卧于山坡之上。亚当成熟、健壮的身躯在深沉的土色 中显露出来。他右臂依在山坡上，左腿自然蜷曲，左臂伸向上帝，似乎在那惊天动地的一触之间，他健壮的身躯和 浑身的肌肉就要迸发出无穷的力量。在这幅作品中，体现了画家对人的赞美，以及他对人充满信心的人文主义思想。
《创造亚当》是整个天顶画中最动人心弦的一幕，这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来，触发我们的无限敬畏感，这真是前无古人，后无来者。
体魄丰满、背景简约的形式处理，静动相对、神人相顾的两组造型，一与多、灵与肉的视觉照应，创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当提醒，理性就成了人类意识不停运转的"机器"。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当：他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。此时，我们注意到亚当不仅使劲地移向他的创造者，而且还使劲地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了那美丽的夏娃，她那双明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。在一个静止的画面上，同时描绘出两个不同层面的情节，完整地再现了上帝造人的全部意义。
原罪和逐出伊甸园 意大利 米开朗基罗 壁画 纵280×横570厘米 梵蒂冈西斯廷教堂
《逐出伊甸园》为西斯廷教堂天顶画部分之一。画家把亚当、夏娃偷吃禁果和他们被逐出伊甸园两个情节画在 一幅画上，中间用智慧树与蛇分开，构图匀称协调。左边形体健美的夏娃居于中心地位，她大胆地摘取禁果表现了 对命运的挑战。这个形象是画家的杰作之一，整个乐园之美是通过这一形象体现出来的。她既无肉欲又不贪婪，从 她的脸上我们感到了人物的思想、性格和意志。右边的亚当成为视觉的焦点，他的手势在试图保护自己的妻子，没 有后悔和羞耻。画家按照自己的方式处理画面，强调了人物高傲、独立自主的感情。
上帝创造天地万物以后，又造了人类的始祖亚当夏娃，并把他们放在伊甸园中。告诉他们园中一 切果子都可以吃，唯有分别善恶树上的果子不能吃，吃了必定死。魔鬼化做蛇去引诱他们吃了那树的果子。他们才知道自己赤身裸体，便用无花果叶子编成裙子遮丑。上帝知道后非常震怒，于是将他们赶出了乐园。这就是基督教中所说的原罪。
米开朗基罗在这个画面上描绘了两个情节：亚当和夏娃偷吃禁果和被天使逐出伊甸园。这一题材曾被很多艺术家表现过，不同的时代和不同的艺术家所揭示的思想意义不一样。在米开朗基罗的笔下，亚当和夏娃除了具有凡人的肉体和情感之处，还有更深层的含义，那就是广泛而深刻的社会意义和人生意义。
画幅中间以蛇和天使盘踞的善恶树将画面一分为二，右面描写亚当和夏娃在蛇诱导下采摘树上的果实，亚当和夏娃既没有偷食的慌张，更没有违背上帝旨意的犯罪感，这与马萨乔画的亚当和夏娃处于上帝支配的从属地位不同。米开朗基罗认为，人和上帝是平等的，上帝拥有的，人也应该获得，在这幅画中人的地位和价值最终得到确立。画幅左面，天使挥动宝剑将亚当和夏娃逐出乐园，亚当双手握拳，既有拒绝和反抗之意，也有自卫和护卫妻子的状态，夏娃的胆怯是弱女子的本能反映，他们是大踏步地离开天堂，来到人间的。
这个形象似乎在说： “我早就要离开天堂，我要靠自己的劳动创造幸福美满的生活。”在米开朗基罗的心目中，人已不再是上帝的奴仆，而是能主宰自己命运的主人。他所创造的人物，无论男女，个个都是创造世界的力士。他认为好的绘画必须有雕塑那样的体积感。1
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